LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA: Cayados gritos de un país en conflicto.

“El arte crítico cumple una función fundamental al generar espacios reflexivos y de debate; espacios que permitan abordar desde diferentes costados la coyuntura presente al cuestionar lugares comunes y proponer nuevas formas de ver, oír y sentir, a través de sus diferentes propuestas políticas, estéticas y éticas sobre el tiempo y las miradas.”

José Luís Palma

Para nadie es un secreto que Colombia es un país que está en conflicto, un conflicto que ha tenido múltiples caras, un conflicto que ha dejado centenares de víctimas, un conflicto que se ha alejado de los ideales de quienes empezaron a combatir, un conflicto corrupto, sin caras, sin voces, un conflicto que ha matado, ha secuestrado, ha violado, ha dañado, un conflicto que no se resuelve, que no cicatriza, que aun sangra. Para nadie es un secreto que son muchos los autores de este conflicto, personajes que se camuflan tras la máscara de buenos ciudadanos que buscan proteger a la población, que se esconden culpando a los otros, personajes que sólo buscan ganar publicidad y ser nombrados por todo el mundo, sin importar de que manera. Para nadie es un secreto que para el gobierno de este país es importante sostener la guerra, financiarla, hacer alianzas para perpetuarla, cuando lo que debería importar es fomentar la educación, la cultura, la formación de valores[1], el agro, la salud, el trabajo, la identidad, la construcción de lugares dignos y habitables, curar a quienes han sido víctimas directas del conflicto, en fin, lo que debería importar debe ser la constitución de un país libre, digno, rico y de avanzada y no la exaltación de una guerra que sólo le sirve a unos cuantos. Para nadie es un secreto que los medios de este país utilizan el conflicto para sus propios fines egoístas, que sacan el conflicto en primera plana, la noticia más importante, programas de opinión política, en un afán de amarillismo, de reconocimiento egoísta, de la búsqueda de mas lectores, un afán de morbo, de falsa credibilidad, medios que se disfrazan de personas solidarias y no son más que cortinas de humo que cubren las falacias de quienes controlan lo poco que aún conserva de suyo este país. Para nadie es un secreto que vivimos en una sociedad egoísta, personas que sólo se preocupan por sí mismas, que rechazan al otro, que lo maltratan, personas narcisistas que se pierden en su propio reflejo y se niegan a ver lo que pasa a su alrededor porque no se ven afectados, pero cuando son agredidos, cuando se convierten en víctimas y dejan de ser egoístas espectadores, levantan la voz, se ponen en contra de algo que no querían ver. Para nadie es un secreto que existen personajes que se aprovechan del conflicto (de la misma manera que los medios) con fines egoístas, y no hablo sólo de aquellos que creen que con un concierto, una marcha, una entrevista, pueden y van a solucionar algo; hablo también de aquellos que se hacen pasar por desplazados, por presos, por victimas, en un tonto afán de conseguir bienes económicos, cuando las reales victimas no son escuchadas por culpa de estos seres que ha fracturado la creencia de que en realidad si existen victimas que el conflicto ha dejado en un estado de absurda de miseria.

Pero tampoco es un secreto que lo que se busca es el olvido, esa idea moralista de perdonar y olvidar que lo que hace producir la llamada anestesia cultural cuya función es “infiltrar la percepción social para neutralizar el trauma colectivo, para substraer a las víctimas y para instalar zonas públicas de perpetua anestesia en las cuales es posible privatizar y encarcelar la memoria histórica” (FELDMAN, 1996). Pero no es un perdón sólo desde las victimas hacia los victimarios, ¡no! todavía tenemos la absurda idea de que todo lo que pasa es por culpa nuestra, entonces también el afectado debe “perdonarse a sí mismo” como si él tuviera la culpa de un conflicto que escapa de sus manos, de un conflicto que es entre unos pocos, pero que también daña a muchos; “la fórmula de “perdón y olvido” hay que entenderla solamente como una abierta, escueta, audaz, osada y temeraria invitación al OLVIDO” (GIRALDO, 2004).

Pero dicho olvido es sólo una forma de dañar aun más a las víctimas, el olvido se convierte entonces en el NO reconocimiento de las situaciones que se generan en torno al conflicto. El olvido se inscribe como pieza clave de las más perversas estrategias de represión de la identidad, tanto de personas como de familias, comunidades, organizaciones y pueblos. El olvido facilita enormemente la manipulación de esa identidad por parte de las instancias de poder e implica censuras ocultas a formas de pensar y a proyectos histórico sociales (GIRALDO, 2004). Si se olvida, si no se reconoce está destinado a repetirse, el olvido hace que el conflicto se transforme en un círculo vicioso del que ya es casi imposible escapar.

Este ensayo se titula “La Persistencia de la Memoria”[2], título que también lleva una de las obras de arte más famosas del mundo hecha por uno de los grandes genios de la historia del arte, uno relojes que se derriten, que cuelgan en un desierto, un tiempo que se va, que se transforma, que se acaba, que sangra, que agoniza, un tiempo que se niega a morir, a acabarse, un tiempo que se agota, pero que persiste[3]. De la misma manera que ocurre con la memoria de aquellos que han sufrido a causa de este absurdo conflicto, una memoria que se niega a morir, que aunque agoniza persiste. “La salvaguarda de la memoria se apoya en la convicción de que la derrota de las víctimas no es definitiva; de que la injusticia es reversible, y de que el pasado es redimible. Por eso se propende por incidir en las instancias decisivas de la transmisión cultural, como archivos, museos, patrimonios culturales, sistema educativo, mass media, memoriales y monumentos, para que en todos ellos se asuma el registro de los crímenes de lesa humanidad, como detonante de memoria que redima el pasado y rescate de la fecundidad histórica de las víctimas.” (GIRALDO, 2004). La memoria no sólo son aquellos testimonios de quienes han sufrido las tontas pretensiones de los autores del conflicto, no es tampoco sólo el registro (fotográfico o audiovisual) de la destrucción que causan estos monstruos, ni es tampoco sólo las consecuencias sobre los cuerpos, personas mutiladas, golpeadas, maltratadas, no, no es sólo eso, o bueno, es un poco de todo eso también, pero la memoria es algo que va mas allá, que trasciende, la memoria son esos recuerdos que se problematizan, que se analizan, que van más allá de los resentimientos, la memoria lo que busca es resarcir los daños, pero sin olvidarlos, sin negarlos, en pensando en el famoso dicho popular que afirma que  “lo que no te mata te hace más fuerte”.

Aunque la memoria para muchos puede ser reabrir las heridas y prefieran quedarse en el olvido, para otros significa lo contrario, recuperar la memoria es una manera para cicatrizar las heridas, la memoria se convierte en un detonante de reflexión, un detonante para hacer un alto, para posicionarse y que sea escuchada su voz, la memoria es un estadio de derecho, es reconocer que se existe, que se está ahí, que se vivió y que se vive, la recuperación de la memoria histórica posibilita el hacer algo para sanar las heridas.

A las prácticas artísticas se le ha encomendado la ardua tarea de representar lo que es “humano”. A través de las prácticas culturales y artísticas, muchos colectivos, organizaciones sociales y comunidades en general han accedido a derechos y reivindicaciones, lo que a su vez ha venido cambiando el imaginario e ideario establecidos sobre el arte, la cultura, los artistas y los discursos sobre arte y cultura.

Es importante que el arte asuma una posición frente a las situaciones que se generan en la sociedad, es su labor posicionarse frente a lo político, generar acciones que posibiliten la reflexión sobre el cambio y que sensibilicen a la sociedad en que se inscribe. “las imágenes forman parte de los regimenes de conocimiento y de mecanismos de poder, pero al mismo tiempo, pueden ser formas de subvertirlos” (PALMA).

Las practicas artísticas, debido a su propia naturaleza, puede y deber tomar posición frente a la restitución de la memoria. Es la experiencia estética la que puede resignificar un pasado que fe doloroso, la memoria permite crear experiencia, en este sentido “la estética es principalmente corporalidad, es decir, una forma de conocimiento del mundo a través del gusto, el tacto, el oído, la vista y el olfato” (BUCK – MORSS, 1991), a través de los sentidos se puede entender lo que ocurre con la memoria, lo que pasa físicamente al recordar, los sentido permiten la elaboración y reelaboración a partir de la memoria.

Quien se encuentre en el campo de las practicas culturales deberá entonces “buscar formas que interrúmpanle congelamiento de los sentidos e instauren la duda” (PALMA)

Bibliografía

BUCK, MORSS, Susan. 1991. The Dialectics of Seeing. Massachussetts: MIT Press.

FELDMAN, Allen. (1996). “From Desert Storm to Rodney King via ex – Yugoslavia: On Cultural Anesthesia. In: The Senses Still: Perception and Memory as Material Culture in Modernity, (Ed) Nadia Seremetakis. Chicago: University of Chicago Press.

GIRALDO, Javier. (2004). Memoria Histórica y Construcción de Futuro. En: Desde los Márgenes. [Texto escrito como parte de la Introducción a la primera entrega del informe COLOMBIA NUNCA MÁS, publicada en noviembre de 2000, con el respaldo de 18 organizaciones no gubernamentales.] http://www.javiergiraldo.org/spip.php?article92.

PALMA, José Luís. Articulo.

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[1] Y no hablo en un sentido de falsa moral que es lo que caracteriza las palabras formación en valores en este país. Hablo de valores en la medida en que se busque el reconocimiento de otro y de sí mismo.

[2] La Persistencia de la Memoria, conocido también como Los Relojes Blandos es un famoso cuadro del pintor español Salvador Dalí pintado en 1931.

[3] De ahí su nombre.

Historicidad y Arte Precolombino: Caso San Agustín

Las maneras en las que históricamente nos hemos acercado a la obra de arte nos permiten conocer y reconocer los discursos que se han generado en torno a ella. Si bien es cierto que una obra de arte responde a las circunstancias históricas de su contexto, la forma en que accedemos a ella no sólo nos permite entender esas circunstancias, sino, a su vez, nos acerca a la manera en que entendemos la relación del pasado con el presente vivido.
Ahora bien, al hablar de épocas históricas del arte, específicamente en el contexto colombiano hablamos, por ejemplo, de arte precolombino o prehispánico, arte colonial, etc. Pero si nos preguntamos por la historicidad del arte ¿se puede hablar de historicidad en el arte precolombino colombiano? o ¿podríamos afirmar que existen obras de arte en la época precolombina colombiana? y en el caso de poder afirmar lo anteriormente mencionado ¿qué condiciones de producción nos permiten reconocer la obra de arte en la época precolombina colombiana?
Para poder responder en alguna forma a las preguntas anteriormente mencionadas tomaré como punto de partida la definición de historicidad y está en términos de Arnold Hauser. Para él “las obras de arte son únicas desde el punto de histórico, a saber, vinculadas a una época concreta, sin que se agoten en el proceso histórico ni se puedan aclarar suficientemente por medio de su génesis o superar en el curso de la evolución o marginar de una vez por todas. Las obras de arte son inconmensurables e irrepetibles y, por oposición a la periodicidad de los fenómenos naturales, su historicidad se evidencia en su irrepetibilidad… Por todo ello no se puede ignorar que cada obra de arte muestra huellas manifiestas de su tiempo y lleva en sí el carácter único, irrepetible e inconfundible de una constelación histórica; cada obra de arte representa un escalón determinado de la evolución estilística, de los adelantos técnicos y de la sensibilidad ante lo material y lo espiritual. La obra de arte describe seres y relaciones humanas en situaciones únicas, que no se volverán a producir, y se dirige a individuos que juzgan estas descripciones desde un punto de vista histórico y una posición social especial.” En concordancia con lo anterior se puede decir que una obra de arte nace como reflexión de unas circunstancias históricas especificas y es en ello en donde radica que esta sea irrepetible, también por ello su influencia es atemporal, ya que nos habla del pasado y su interpretación en el presente.
La segunda parte de las preguntas anteriormente enunciadas es el asunto del arte precolombino, este entendido como las manifestaciones estéticas que se generaron en las culturas indígenas antes de la llegada de los españoles; para ello tomo como ejemplo las esculturas de la cultura de San Agustín. Los vestigios de esta cultura, “ubicados en las estribaciones del Macizo Colombiano y bañado por las aguas de los ríos Magdalena, Sombrerillos y Naranjos, declarado por la UNESCO como Patrimonio Histórico y Cultural de la Humanidad en 1.995, es uno de los más importantes sitios arqueológicos del continente. El sitio era un centro ceremonial dónde los habitantes enterraron a sus muertos y pusieron las estatuas al lado de las tumbas, en las cuales aquellos remotos pueblos expresaron su pensamiento religioso, íntimamente vinculado a sus actividades cotidianas” . En términos modernos y contemporáneos podemos decir que estas estatuas fueron realizadas bajo ciertos procesos artísticos y al observarlas podemos decir que se caracterizan por su manejo del volumen, del diseño y del espacio, además en concordancia con Hauser cuando afirma que la obra de arte es una manifestación de su tiempo incluyendo dentro de esto las manifestaciones religiosas culturales y políticas, creo, si se podría afirmar que al menos las esculturas de San Agustín tienen las condiciones de producción que nos permiten reconocer la historicidad de la obra de arte. Pero otro asunto importante que cabe considerar es que el lenguaje de lo artístico también nace bajo las condiciones de un contexto histórico y en este caso no hay evidencia de que para esta cultura existiese la palabra arte o al menos un término similar de lo que nosotros consideramos arte, es por ello que, aunque si nos hablan del pasado de esta cultura y lo podemos relacionar con nuestro presente vivido, no podríamos decir que son en realidad obras de arte aunque si cumplen con ciertos cánones estéticos, pero ello sólo lo vemos desde nuestra contemporaneidad y en el momento que estas esculturas y las demás manifestaciones de lo que llamamos arte precolombino, no partieron de una reflexión sobre el arte y la experiencia estética, sino que son la manera en que estas culturas elaboraban a partir de su fe y de sus rituales, para esa época no eran obras de arte, para nosotros sí lo son, en tanto que nos dejan entender como estos personajes se relacionaban con su sensibilidad y como para ellos su fe hacia que tuvieran ciertas experiencias estéticas. Creo, en base a todo lo anteriormente mencionado, que en la contemporaneidad si se puede hablar de la obra de arte precolombina y por tanto de la historicidad de la misma.

COLOMBIA “MARCA – PAÍS”: Cómo se vende la identidad de un país

La “necesidad” de mejorar las relaciones económicas y políticas de Colombia con otros países hace que PROEXPORT piense en una campaña que aparentemente refleje lo positivo del país, dejando supuestamente atrás la visión de Colombia como un país de violentos. Para la realización de dicha campaña se vale de supuestas encuestas a diferentes sectores de la población que, según los gestores de Colombia Marca – País, representan al pueblo colombiano; los resultados que arrojaron dichas encuestas dicen que la mejor definición de Colombia para los colombianos es la palabra pasión (PASIÓN: Perturbación o efecto violento y desordenado de animo: dominado por la pasión.// Afición vehemente y su objeto: pasión por la lectura.// Inclinación muy viva y efecto de esta: su hija es su pasión.// Prevención a favor o en contra de una persona: hay que juzgar sin pasión.// Relig. En el evangelio, relato de la condenación, agonía y muerte de Jesucristo. TOMADO DE: LAROUSSE DICCIONARIO ESCOLAR). El resultado de estas encuestas es bastante perturbador, el sólo hecho de pensar en mi país desde la definición de pasión es bastante patético, y aun así nos vendieron la idea de que esta dichosa campaña muestra nuestro orgullo por ser colombianos.

Ahora bien, para PROEXPORT los colombianos pensamos que Colombia es pasión —aunque conozco a más de un compatriota que no lo cree asi— y lo que ellos (PROEXPORT) deciden para hacer representar esa imaginaria pasión es contratar una agencia extranjera, que diseñe una campaña publicitaria para supuestamente hablar de Colombia; por si no fuera suficiente vender una idea errónea del país, PROEXPORT escoge un “Fulano primer-mundista” (su nombre es David Lightle) quien se dio a conocer cuando finalmente diseñó el logo de la campaña. Para ese entonces existían —y en la actualidad y en el futuro existen y existirán— diseñadores colombianos, incluso extranjeros pero amantes de mi patria, capaces de reflejar un sentido más acertado de mi Colombia (aunque me gustaría imaginar que ningún colombiano y ningún amante de mi país se prestaría para vender semejante idea), el mismo David Consuegra “padre del diseño grafico colombiano” vivo en ese entonces, hubiera diseñado algo mucho más contundente que ese presunto corazón de la mencionada campaña.

Colombia en esta campaña es representada con un dizque corazón rojo (aunque, a mi parecer, parece más una remolacha) acompañado de las palabras “Colombia es Pasión” cuyas letras tienen en mismo color del citado “corazón”. Dicho logotipo no habla para nada de la “pasión de los colombianos”, este símbolo se remite a una idea bastante retrograda que dice que “Colombia es el país de sagrado corazón”, pensamiento de hace más de cien años que cambio con la constitución de 1991, cuando se incluye dentro de los derechos fundamentales de los colombianos, la libertad de culto y creencias y se acepta que no todo el pueblo colombiano es católico (no estoy negando que la religión oficial del país es el catolicismo, es sólo que la condición de ser colombiano es tener nacionalidad colombiana, es decir, hay colombianos budistas, y eso no impide que amen este país). Muy seguramente en la investigación que realizó este señor, David Lightle (si es que realizó alguna y no se dejó llevar por la ideología de algunos políticos), se omitió este pequeño detalle que acepta una parte importante de la diversidad del pueblo colombiano; pero para PROEXPORT esto no significa mucho, de lo contrario la imagen seria otra, una que si acepte y tenga en cuenta esta “nueva” concepción de tolerancia y respeto hacia la diferencia del otro.

No podemos negar que si esta dichosa campaña se ve desde el punto de vista publicitario está muy bien lograda, ya que, cumple con la función de vender una idea y convencer a cierto rango de población de que en verdad “Colombia es Pasión”, además, Colombia Marca se convirtió rápidamente en lo que esta de moda, entonces vemos el dichoso logo en ropa, afiches, internet, televisión, en fin, el despliegue publicitario ha sido enorme, sólo nos falta ver la remolacha (perdón el corazón) como símbolo patrio (aunque no falta mucho).

A pasos agigantados esta campaña se ha ido posicionando en la cotidianidad de los colombianos y hasta hemos sido participes, lo queramos o no, del éxito de Colombia Marca. Lo decepcionante de todo esto es que como país, además de dejarnos vender a, ni siquiera al mejor postor sino a cualquiera, nos conformamos con eso y hasta nos sentimos orgullosos de la forma en que se vende nuestra identidad —como en cualquier mercado de pulgas— esperando que alguien se deje también convencer del bonito color de la campaña representativa de Colombia y compre lo poquito que aun queda de nuestra identidad y dignidad como pueblo. Es triste pensar que hemos permitido que triunfe una campaña cuya única intención es ofrecer este bonito país al primero que pueda sacar provecho del mismo, una campaña cuya idea en nada habla de nuestro orgullo de ser colombianos, una campaña que fue basada en una idea tan antigua, errada y que, por estas mismas razones, cambio hace tanto tiempo. Como colombianos también participamos de la venta de nuestra identidad al dejarnos convencer y permitir que prospere una campaña publicitaria con los fines y propósitos que tiene Colombia Marca – País.

Lo que pretendo con este ensayo no es convencer a nadie de que esta campaña es basura y que lamentablemente los colombianos nos dejamos hundir en ella, lo que aspiro al hacer esta critica es poner otras cartas sobre la mesa y no las que a unos cuantos les conviene que el pueblo colombiano tenga, este ensayo pretende plantear la mirada oculta de una campaña que nos tiene sumergidos, este es el lado oscuro de una campaña que no debería tenerlo; aunque no hay que negar que Colombia Marca – País ha logrado algo que, ni el gobierno, ni la educación han logrado y es que de algún modo nos ha unido como colombianos, aunque su propósito es ciertamente político y económico, Colombia Marca ha hecho que nos pensemos como una Colombia unida y aunque la palabra no debería ser pasión, creo que, lo que ha alcanzado es indirectamente hacernos tomar conciencia de una sociedad solidaria con el otro, en el fondo no es tan mala, sólo que, no hay que dejarse convencer de lo bonito de las cosas sino aprender a mirarlas de una forma crítica para conocer los dos lados de la moneda.

Solo cabe decir que nos falta aprender a realizar otras lecturas de lo que nos muestran como lo obvio y no conformarnos con lo que los medios nos presentan y para ello es necesario documentarse y preguntarse que hay detrás de. Colombia Marca – País es un ejemplo de ello.

¿QUÉ ES LA HISTORIA DEL ARTE?

Normalmente cuando escuchamos las palabras Historia del arte pensamos inmediatamente en una enorme lista de obras, artistas y técnicas unidas a fechas que suponen su aparición, creemos en muchas ocasiones que la historia del arte es un tratado sobre las obras de los artistas más destacados en determinada época o una extraordinaria combinación de los acontecimientos trascendentales de la historia universal con las manifestaciones artísticas que aparecen mientras ocurren los mismos.

Si nos dicen Historia Del Arte imaginamos inmediatamente un museo con las obras de arte más influyentes de la historia, creemos caminar por un pasillo en donde un guía (el historiador) nos invita a entender porque estas obras son importantes, que hizo este artista para que aun sea mencionado, cuál era su contexto, sus ideales al realizarla, en que teoría se baso, rompió o no con lo hecho hasta ese momento, que lo hizo marcar la diferencia, y muchos otros argumentos que nos dirían o nos intentarían explicar — mas allá de la importancia de la obra, del artista o de la época— el porqué del arte, que hace que nos expresemos de determinadas formas, que significa el arte para el mundo. Hablar de historia del arte es suponer el significado del arte a través de la historia del mundo, es ver en los anacrónico de las obras, que sobreviven al tiempo, como podemos explicar el pasado para entender el presente, y a su vez, como podemos explicar el presente para entender el pasado. Se ha conversado de la historia del arte como la historia de los artistas o como la historia de la imagen o la historia del arte en la historia universal, pero no podemos afirmar que solo existe una manera de abordar la historia del arte porque esta tiene que ver con estas tres ideas, no se puede hablar de arte si no hay un contexto, o si no hay un contenido y una forma, o si no hay un sujeto que participe de este. Definir Historia Del Arte es entender que ha hecho que las manifestaciones artísticas tengan una concepción del mundo tan importante como la de la ciencia, la de la filosofía, la de la religión, etc. Más allá de su anacrónica y de sus métodos para entender esta disciplina es necesario entender primero que es el arte y paradójicamente, es esta misma la que nos ayuda en este proceso de entenderlo.

Activismo Político en el Arte: El México de los 20 un caso a analizar

“La vanguardia mexicana, si puede emplearse esta expresión acaso demasiado ambiciosa, pues no hay una sino varias vanguardias, y lo sensato sería analizar caso por caso, me aparece en términos generales, como una vanguardia hibrida, que se lanza hacia el futuro a la vez que se retrotrae, que exalta a la modernidad a la vez que no deja de resistirla, como si el apostar por la transformación de todo lo existente la estremeciera, la angustia secreta de lo desconocido, y algo de ella, en el fondo, quisiera asirse de alguna figura familiar con el fin de aquietar la zozobra.”

(Escalante, 2002)

Introducción

Al hablar de vanguardia en Latinoamérica constantemente se refuerza la idea de pensar en el compromiso social del arte, en un arte que debe tomar partido en beneficio de la sociedad en la que se inscribe. Es importante tener en cuenta que la palabra vanguardia conlleva la idea de lucha de un pequeño grupo que avanza y va por delante del grupo mayoritario. Las vanguardias artísticas se presentaron como un grupo de artistas que se enfrentaban a situaciones y circunstancias que exigían un cambio. Los diferentes lenguajes artísticos eran autónomos pero estaban sometidos a las fuertes tensiones que imperaban en la vida social (Garcia Ponce de Leon, 2006). Se trata de hablar de una lucha contra los valores estéticos, políticos y económicos que regían la mayoría de países gracias a las dictaduras que se vivieron en cada uno de ellos. Porfirio Díaz en México, Jorge Videla en Argentina y Pinochet en Chile, son tan sólo unos ejemplos.

Es el arte uno de los dispositivos que nos permiten pensar en una Utopía, a través de él podemos pensar en el cambio de la sociedad, es su propia naturaleza la que permite reivindicar el lugar del individuo y la sociedad y demostrar ese rechazo, esa inconformidad frente a los hechos sociales que constantemente se muestran como injustos, indignos y sin memoria.

Una verdadera revolución a mi parecer, no debe ser causada por la violencia, por la fuerza, por la amenaza, porque es allí donde terminan pagando justos por pecadores, una revolución se puede lograr gracias a acciones culturales y educativas, son estos mecanismos los que, no sólo pueden, sino son los que deben cambiar la sociedad, ya que, transforman a partir del conocimiento, de ese enseñar a pensar y que el pueblo tome partido, no porque se deje convencer del discurso más persuasivo, sino por aquel que vaya de acuerdo a los ideales de cada individuo, es por ello que a los gobiernos, en especial a los de este continente les da miedo pensar en políticas educativas y culturales, y piensan más en políticas del miedo y la opresión.

Pero no siempre ha sido así, y es en Latinoamérica en donde se ven ejemplos fuertísimos de políticas que se piensan desde la cultura y la educación y en donde claramente los artistas están comprometidos en la sociedad en que se inscriben y es gracias a ello que en estas sociedades se puede hablar de identidad en relación con el arte. Un ejemplo claro es la situación de México, después de la Revolución de 1910, una revolución en la que los intelectuales fueron los participes de esta.

Movimientos como el muralismo o el estridentísmo, permitieron hablar de una estética a favor de la revolución, gracias al proyecto de José Vascóncelos, las artes se vieron involucradas en la educación y en proyectos políticos, ya que los artistas tenían la misión de estar al servicio del pueblo, es por ello que intelectuales como Orozco o Siqueiros fueron militantes y su obra no se quedó solo en los muros.

El muralismo mexicano es el movimiento de vanguardia revolucionaria más conocido en América Latina, por su propia naturalidad y fuerza, por ser él, el que más claramente fue la base de proyectos político-culturales. Pero el muralismo no fue el único movimiento intelectual vinculado con la revolución de 1910, existieron otras búsquedas, diferentes al rechazo de la estética moderna y que por el contrario se valieron de estrategias de avanzada para propiciar el cambio, este es el caso del estridentísmo, un movimiento que involucró también la literatura.

A lo largo de este texto se presentan algunas preguntas que permitirán dilucidar el tema tratado en este ensayo, preguntas dirigidas no sólo al caso mexicano de la década de los veinte, sino a la reflexión sobre la existencia de un arte comprometido.

¿Qué significa hablar de activismo político desde el arte?

En el caso latinoamericano existe una clara relación entre el arte y la política, el arte se convierte quizá en el mecanismo de reivindicación de aquello que sucede con las situaciones políticas de los países. La voluntad de confrontar desde el arte las condiciones de existencia, y por consecuencia, la puesta en cuestión de los problemas de una sociedad hace que se desborden los límites entre arte y política.

En lo que tiene que ver en la producción de representaciones, dos tropos pueden ser nombrados: “el haber estado ahí y el haber sido testigo”, que evoca la idea de una construcción de la representación sin intermediarios, y el otro incorporado en el sí mismo, que da cuenta de la construcción intersubjetiva de las representaciones (Salamanca, Diciembre de 2009). La condición de ser testigo y de participar posibilita la construcción de lenguajes diferentes en donde, de acuerdo a cada caso, la critica genera transformaciones sociales. A través de políticas institucionales o acciones micropolíticas se habla de una necesidad de transformación social, es allí donde se entiende el activismo político desde el arte.

La función de artista debería ser la de denuncia, el artista nos comunica “algo” que nos hace falta. De ahí el valor social de la obra de arte, su fuerza acompañante y su indeclinable solidaridad con todos los valores espirituales, dar forma a algo es la finalidad de la conducta humana (Carranza, 1960).

¿Qué implica la participación de intelectuales y artistas en una revolución?

Para el común pensar en revolución es pensar en movimientos armados, en guerra y en destrucción, las revoluciones en su gran mayoría (exceptuando casos como el Mayo francés del 68) conllevan la perdida de culpables e inocentes a manos de las armas. La acción por una inconformidad muchas veces lleva actos violentos, ya que la propia idea de cambio así lo es, violenta, caótica, conflictiva.

Es claro que existen otras maneras de hacer revolución, la educación y la cultura son parte de ellas, que sean los intelectuales y los artistas los participes de un cambio revolucionario, hace que la transformación se aleje en cierta medida de su carga violenta. Uno de los problemas principales, generadores de una revolución es sin duda la identidad, Para hablar de esta, es claro que la educación y el arte hacen parte vital de esa idea, después de todo si se hace que el pueblo reflexione sobre lo que lo hace único, puede hablarse de un problema de identidad nacional, ya que no sólo son los círculos cerrados de los intelectuales los que se están preguntando por un asunto, sino que son todos los ciudadanos que van en pro de un mismo ideal. Sin embrago son esos círculos de intelectuales los que empiezan a generar la pregunta sobre la transformación de una situación social que no se debe generar, de problemas como el colonialismo y ese tipos de cosas que nos alejan de lo que nos hace únicos como nación.

Casos como México se convierten en claros ejemplos de la participación de intelectuales en reformas políticas. Es esa actitud de los intelectuales de ponerse al servicio del pueblo la que hace que se genere la pregunta por un verdadero cambio.

¿Qué ocurrió en la revolución mexicana de 1910?

En el México de 1910, de 15 millones de habitantes 12 trabajaban en faenas agrícolas en condiciones de miseria. En esas condiciones de explotación era apenas lógico que hubiera insurrección contra los regímenes imperantes de la época.

Como la mayoría de casos de revolución en Latinoamérica, la causa de la Revolución Mexicana fue una dictadura. El mandato de Porfirio Díaz, que duró 34 años, fue un gobierno corrupto, en donde los niveles de alfabetización no fueron superados, en donde los campesinos eran explotados, y en donde, como cosa rara, los ricos, encabezados por los dirigentes de la Iglesia, resultaban siendo los mayores beneficiarios de este régimen; en 1911 la inmensa mayoría del pueblo mexicano lo obligo a dejar la presidencia de la república (Arredondo, 1969).

Francisco Madero triunfa en las elecciones presidenciales y se posesiona el 6 de noviembre de 1911, pero ello no era suficiente. El cambio era algo que debía darse, era necesaria una transformación para la población mexicana, ya era justo salir de la miseria en que estaban inmersos, la revolución era inminente.

En Morelos los campesinos se rebelaron; rebelión dada no sólo en contra de la dictadura porfirista sino contra el régimen terrante opresor. El levantamiento campesino empezaba a perfilarse como una autentica revolución social (Centro Popular de comunicación para América Latina , 1991).

Quién lidero esa rebelión fue Emiliano Zapata, uno de los más insignes luchadores de la historia popular de América Latina. Zapata que sufriría en carne propia los abusos y robos a tierras continuos que hacían los hacendados que controlaban el estado, seria quien exigiera a Madero un plan para la recuperación de tierras, pero Madero se niega, al fin y al cabo era un burgués. Debido a esta negación Zapata proclama su propio plan de recuperación de tierras, el Plan de Ayala, aquí desconoce a Madero como presidente, ordena la expropiación de tierras y propone que los recursos sean explotados directamente por el campesino pobre (Centro Popular de comunicación para América Latina , 1991).

Al ver la situación gestante, Victoriano Huerta en colaboración con Henry Lane (embajador de Estados Unidos en México) prepara un golpe de estado en contra de Madero el cual se ejecutaría el 18 de febrero de 1913. Esta no sería la primera vez que un mandatario moría a manos de un militar de confianza, la traición de Huerta levantó a las masas populares en contra del crimen, este levantamiento se dio bajo la dirección de los sectores progresistas de la burguesía. Carranza iniciaría la sublevación contra Huerta en ese momento seria apoyado por Pancho Villa, Álvaro Obregón y Emiliano Zapata.

Al ser casi vencido por todos los frente revolucionarios, Huerta pide ayuda a los estadounidenses, estos intervienen directamente pero no es suficiente, en 1914, Huerta huye dejando a cargo a Francisco Carvajal, el 15 de agosto de ese mismo año, el “encargado” entrega la capital a los revolucionarios. Los rebeldes toman el poder. Pero no todo es dicha y felicidad. La designación de Carranza como nuevo presidente el 20 de agosto de 1914, en contra de las ideas de Villa, desató una nueva época de anarquía y luchas entre los distintos bandos revolucionarios (Enciclopedia Hispánica, 2000).

Después de la convención en Aguascalientes en 1915, en donde se intento remediar las contradicciones de todos los sectores y se intento solucionar las diferencias entre Carranza y Villa por un lado, y Zapata y Obregón por otro lado, lo ocurrido fue realmente lo contrario y se dio una separación definitiva entre estos dirigentes y sus seguidores. Carranza es desconocido como presidente y sube al poder Eulalio Gutiérrez, quien se posesiona en 1915 con el apoyo de Villa y Zapata. Esta era la mejor ocasión para emprender un verdadero gobierno popular y revolucionario pero Villa no entendía los alcances de la propuesta zapatista, lo que los obliga a separarse (Centro Popular de comunicación para América Latina , 1991).

En el sur operaba el movimiento insurreccionista de Zapata, de carácter campesino y centrado en Morelos, que pedía la restitución de las tierras y la expropiación de los latifundios. Se trataba de una facción unida y coherente, pero con pocas posibilidades de triunfar debido a la limitación de sus planteamientos sociales, centrados en el problema agrario, y a la incapacidad de su ejército para extender la revolución por todo el país (Enciclopedia Hispánica, 2000). Por su parte, Villa, en Chihuahua, defendía también las reivindicaciones campesinas y contaba con el apoyo de un amplio sector popular.

En 1917 Carranza es reconocido como presidente por parte de Estados Unidos, en ese mismo año se dedico a tratar de consolidar el dominio del sector burgués por el territorio mexicano (Centro Popular de comunicación para América Latina , 1991). Ese mismo año se consolida la constitución de 1917 que confería amplios poderes al presidente, daba al gobierno derechos para confiscar las tierras de los latifundistas, introducía medidas laborales referidas a salarios y duración de jornadas, y se mostraba decididamente anticlerical (Enciclopedia Hispánica, 2000).

Zapata quien sigue sin reconocer a Carranza como presidente, muere a traición en 1919; tras la revisión del proyecto de avanzada realizado por Zapata, Carranza muere asesinado en 1920; Obregón también muere años más tarde; en cuanto a Villa, acoge una amnistía en 1920, vive como terrateniente acomodado y es asesinado por un enemigo personal en 1923.

Las revueltas militares y las situaciones de violencia esporádica prosiguieron hasta 1934, cuando llegó a la presidencia Lázaro Cárdenas, quien institucionalizó las reformas que se habían iniciado en el proceso revolucionario y que se legitimizaron con la constitución de 1917.

¿Qué fue el muralismo dentro de los proyectos políticos de la década de los veinte en México?

El Muralismo propone un arte monumental con fines educativos, políticos, históricos y nacionalistas, entre otros, siempre buscando una proyección y renovación social.

La pintura mural mexicana aparece en el momento en que un grupo de artistas, con una visión revolucionaria del arte y de la vida social, comienzan a pintar bajo los auspicios del poder público, la vida de su pueblo y su historia (Carranza, 1960). El Muralismo creó un arte revolucionario que, con su inmensa carga nacionalista, recuperaba el arte del pasado, un arte que muchos llamarían indigenista; representar al indio formara parte de la construcción de una imaginería en la que surge una noción utópica del pasado, una invención de la historia en imágenes y un laboratorio de categorías para acercarse a los habitantes originarios del territorio mexicano que fluctúa entre los tipos de ideales, el espíritu de la raza y la clase social (Eder, 2001). El arte en las paredes se convirtió en un medio que reivindicaría la conciencia de un país que quería afirmar su propia soberanía e independencia.

Fue la reforma de José de Vasconcelos la que fomentaría el arte muralista como instrumento de educación popular. Podemos entender su proyecto cultural como un proyecto de estado que, como tal, traza la misión de los artistas al servicio del pueblo.

Los artistas del Muralismo hicieron de este movimiento una escuela que presentaba a indígenas humillados, soldados como verdugos de sus jefes, campesinos y obreros oprimidos, una retorica cuyo deseo era plasmar una temática basada en la tradición autóctona y la creación de un arte figurativo monumental comprensible para el pueblo. Las definiciones que empezaban a perfilarse en los muros tomaron otras formas de expresión, cuando los muralistas decidieron agruparse gremialmente. A ello siguió la publicación del Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, documento que contiene las propuestas programáticas del movimiento, entre las que destacan la exaltación del arte público y el rescate de la tradición indígena y popular (Ovando).

La historia del pueblo mexicano, sus luchas, sus ideales, inspirarían el movimiento; cosa que no jamás se hubiera producido en otras condiciones y que es un fenómeno particular de la cultura de México.

Los exponentes del muralismo serian personajes que no estuvieran vinculados solo con el arte, serian militantes, se vincularían directamente con las políticas de la Revolución, su arte no quedaba solo en los muros.

¿Qué paso con el estridentísimo en relación con el discurso de la revolución?

Para México, el Estridentísmo fue el pasaporte de la Vanguardia en un momento en que la vida intelectual del país estaba estancada debido a una rancia aristocracia intelectual, una política nacional que favorecía esta situación y la falta de comunicación entre los jóvenes intelectuales mexicanos (Candía). Caracterizado por su exaltación a la modernidad en servicio del pueblo, se le conoce como una corriente artística con estrategias de avanzada completamente diferente al Muralismo Mexicano.

Hay que tener varias cosas claras del estridentísmo antes de empezar a hablar de él. Estentóreo y ruidoso, como su nombre lo indica, y de cierto modo afilado a la retorica socializante de la época, el estridentísmo irrumpe con manifiestos y declaraciones altisonantes en diciembre de 1921 con el manifiesto titulado Comprimido Estridentista de Manuel Maples Arce (Escalante, 2002). Manifiesto que aunque era un grito de rebeldía solitario contra la retorica dominante de la modernidad se convierte en un detonante al que se le unirían más adelante escritores, músicos y artistas plásticos.

Nace de una inspiración de las ideologías de izquierda y se presenta a sí mismo como una corriente artística política que reclama una renovación estética. Propuso la creación de un lenguaje poético que diera sustancia a las emociones, lejos del desarrollo meramente lógico y en plena correspondencia de la modernidad mecánica industrial. Nos lego una poesía original y vigorosa que contribuyó fiel a su momento, a la consecución de una libertad que hoy parece natural pero que entonces fue motivo de confrontaciones y polémicas (Museo Nacional de la Estampa, 1998).

En cuanto a la plástica, cabe notar, que como elementos formales hay un amplio uso de la tipografía, así como de los símbolos de la modernidad; esto se debe a que sus temas son tomados de la ciudad y las nuevas formas de vida urbana. Estos elementos eran para los estridentistas la única manera posible de remontar la ancestral exclusión del país de las rutas del progreso y por ende, de los núcleos artísticos de vanguardia (Gallegos). El estridentísmo le da vital importancia a la fotografía como obra de arte. El lenguaje visual y verbal evoca una modernidad incierta donde todo lo solido se desvanece en el aire, su paradigma es un cuestionamiento de un mundo en transformación y constante descubrimiento (Museo Nacional de la Estampa, 1998).

Aunque es relacionado con el futurismo italiano, el estridentísmo se aleja del pensamiento de esta corriente vanguardista, se aleja en la medida en que vinculó la realidad de su país, que en ese entonces giraba en torno a la revolución mexicana, a sus producciones. Los estridentistas se sentían de algún modo comprometidos con la revolución, ya que no la veían como un acontecimiento futuro que hay que planear sino como una realidad presente a cuya consolidación hay que contribuir si no se quiere retornar a los tiempos de miseria y violencia que se propiciaran con el régimen de Porfirio Díaz. La obra de los estridentistas se basa en la realidad inmediata: no rehúyen la lucha social; su material poético se lo ofrece la vida en las fabricas, en las calles de las grandes ciudades, en las oficinas de los grandes edificios; cantan a los obreros, a los revolucionarios, a las maquinas (MARU).

Los estridentistas que eran artistas jóvenes, ideaban una revolución que llevara a México a ser un país cosmopolita y moderno. En sus obras se muestra desde un inicio una subjetividad que ya era propia de la revolución, pero que pasaba por ella como clandestina, presente en la situación pero fuera de la representación que la define (Moreno, Diciembre de 2009.)

¿Es México un ejemplo de una revolución político-cultural?

La Revolución Mexicana trae a primer plano la vida nacional al pueblo, y con el pueblo es que surgen los intereses materiales y espirituales ausentes en los tiempos de la dictadura de Porfirio Díaz. Con la caída del antiguo régimen y con las bases sentadas de un nuevo orden democrático, se dio también un impulso resuelto al desarrollo cultural.

La preocupación por un arte al servicio del pueblo haría que el arte del momento en México, saliera de sus fronteras y se extendiera por América Latina y Estados Unidos, lo convertiría en referente del arte revolucionario. El arte mexicano pasaría a la Historia Universal de Arte.

Analizando este caso particular ¿es posible hablar de la necesidad de un arte comprometido?

En México, con la Revolución de 1910, surge un arte con compromiso social ligado a las luchas revolucionarias, un arte sin precedente en el conjunto universal del siglo XX (Rodriguez Prampolini, 1999). En cuanto al Muralismo y al Estridentísmo hubo una relación en el afán de romper viejos moldes y pesadas estructuras. Si no se hubiese producido movimientos artísticos que reaccionaran frente a la Revolución de 1910, quizá su importancia no sería relevante para la historia latinoamericana, además, no hubiera tenido la fuerza para generar un cambio. La propia naturaleza del arte hace que sea posible la denuncia, que sea posible la socialización de una problemática y la manifestaciones artísticas postrevolución hicieron posible la construcción de una identidad nacional, fueron los artistas los que exaltaron las figuras de los actores principales de la revolución, si no se hubiese representado a Pancho Villa, por ejemplo, este hubiese pasado a la historia sin el reconocimiento de su pueblo, y solo lo conocerían quienes se acerquen con detenimiento a la historia de México.

A las prácticas artísticas se le ha encomendado la ardua tarea de representar esa dimensión tan abstracta y elusiva de “lo verdaderamente humano”. A través de las prácticas culturales y artísticas, muchos colectivos, organizaciones sociales y comunidades en general han accedido a derechos y reivindicaciones, lo que a su vez ha venido cambiando el imaginario e ideario establecidos sobre el arte, la cultura, los artistas y los discursos sobre arte y cultura (Escobar, Diciembre de 2009.).

Es necesario que el arte asuma una posición frente a las situaciones que se generan en la sociedad, es su labor posicionarse frente a lo político, generar acciones que posibiliten la reflexión sobre el cambio y que sensibilicen a la sociedad en que se inscribe.